Après Mozart, Stravinsky et Vivaldi, la chorégraphe américaine met en scène, à l’Opéra National du Rhin, l’opéra de John Adams et Peter Sellars, inspiré de la vie de J. Robert Oppenheimer et créé à San Francisco, en octobre 2005.
Quel est le premier opéra auquel vous ayez collaboré ?
En 1974, lorsque Robert Wilson a présenté A Letter for Queen Victoria à New York, j’ai trouvé ce spectacle vraiment magnifique. Puis nous nous sommes rencontrés et avons parlé d’Einstein on the Beach, l’opéra de Philip Glass. Bob m’a tout de suite demandé si j’aimerais me joindre au projet, et j’ai accepté sans savoir ce qu’il voulait que je fasse ! J’ai participé à la création au Festival d’Avignon, en 1976, comme chorégraphe des solos, danseuse et comédienne, et j’ai aussi écrit le texte sur le supermarché. La deuxième partie du titre est empruntée à On the Beach de Nevil Shute, un roman sur la fin du monde. Bien que l’opéra n’y fasse aucune référence, Bob tenait à ce qu’il y ait quelque chose à propos de la plage. Cela se passait ainsi : nous partagions des idées, c’est moi qui ai rédigé ce passage, et il l’a gardé !
Pour la première reprise, vous avez également réalisé la chorégraphie des ensembles…
En 1976, nous formions un mélange de danseurs qui chantaient, et de chanteurs qui dansaient – Philip Glass m’a d’ailleurs demandé si je chantais, et j’ai dit non ! C’était un petit groupe, comparé à ce que la distribution est devenue aujourd’hui. En 1984, Philip a voulu un chœur professionnel. Entre-temps, en 1979, lui et moi avions créé Dance, dans un décor et sur un film de Sol LeWitt, et il m’a proposé de reprendre la chorégraphie avec ma compagnie. Si le spectacle a évolué depuis, c’est que Bob Wilson a changé. Mais la musique et les textes sont toujours les mêmes !
Par la suite, vous avez signé des chorégraphies pour des mises en scène de Luc Bondy…
La première fois, c’était pour Salome, avec Catherine Malfitano dans le rôle-titre. J’y ai pris beaucoup de plaisir. D’autant que les mouvements de la « Danse des sept voiles » étaient éparpillés dans l’opéra comme des motifs.
Qu’avez-vous appris, lors de cette première rencontre, sur le corps chantant en tant que vecteur d’expression ?
Catherine Malfitano est la fille de Maria Maslova, une danseuse professionnelle ; elle aime donc – et sait – bouger, ce qui est rare à l’opéra ! Aujourd’hui, les mises en scène sont très visuelles. Il faut que les mouvements des chanteurs ne soient pas trop relâchés : ils doivent avoir plus d’allure. Ils ont confiance en moi, car je ne les pousse pas dans une direction mauvaise pour la voix et la musique. Après Salome, j’ai collaboré avec Luc Bondy sur deux créations de Philippe Boesmans (Reigen et Wintermärchen), ainsi que sur Don Carlos et Macbeth.
Comment avez-vous franchi le pas de la chorégraphie à la mise en scène ?
Mes expériences aux côtés de personnalités telles que Robert Wilson, Luc Bondy et Peter Stein m’ont incitée à accepter la proposition de l’Opéra National du Rhin et de la Monnaie de Bruxelles de monter Zaide, une rareté de Mozart. Cela a été une véritable collaboration avec les chanteurs, et il était important qu’ils prennent part au processus, afin que nous trouvions les mouvements justes pour chacun d’eux.
Robert Wilson, Luc Bondy et Peter Stein ont-ils eu une influence sur votre conception du mouvement à l’opéra ?
J’ai observé la façon dont ils travaillaient dans le but d’obtenir le meilleur résultat, non pas tant en montrant que par leur manière de tenir compte de ce que chaque chanteur avait à dire : ils savent donner une inspiration. C’était très intéressant pour moi de voir comment ils traitaient des personnalités différentes.
Jusqu’où les chanteurs sont-ils prêts à vous suivre ?
Il m’est arrivé de rencontrer un peu de résistance. Contrairement aux danseurs, qui ne parlent pas beaucoup, ils posent beaucoup de questions ! Mais si l’idée leur paraît bonne, ils acceptent les mouvements que je leur propose. Lorsque je ne connais pas du tout les chanteurs, cela peut prendre du temps. Même si je suis bien préparée, on ne sait jamais ce qui peut se passer – d’autant qu’il leur est parfois difficile d’aller plus loin. C’est pourquoi, dans mes récentes productions de Farnace de Vivaldi et d’Alessandro de Haendel, des danseurs prenaient le relais. Mais j’ai toujours envie de diversité. J’ai eu la chance de connaître des expériences très différentes, qu’il s’agisse de la période totalement expérimentale des années 1960, avec John Cage, des ballets en silence, sans musique ni décor, de la décennie suivante, ou encore de mon travail avec Bob. Le Mandarin merveilleux de Bartok, que j’ai réalisé avec le Ballet de l’Opéra National du Rhin, a prouvé que, bien qu’associée à l’abstraction, j’étais aussi capable de raconter une histoire. Ce qui m’a amenée à mettre en scène, toujours à Strasbourg, un diptyque constitué du Rossignol et d’Oedipus Rex de Stravinsky, puis Farnace, et aujourd’hui Doctor Atomic.
Un opéra que vous connaissez bien, puisque vous avez signé la chorégraphie de la création mondiale à San Francisco, en 2005. Perceviez-vous, alors, le projet comme une forme de réponse de Peter Sellars et John Adams à Einstein on the Beach ?
Il s’agissait vraiment de montrer des personnalités, des émotions et des tensions très humaines. Le livret de Peter Sellars se prête certes à de nombreuses interprétations, mais son univers n’est pas du tout le même que celui d’Einstein on the Beach, du fait de son ancrage dans un moment politique et historique précis. Dès lors, la chorégraphie n’était jamais complètement abstraite, mais toujours liée à une idée. Tantôt les danseurs représentaient des modélisations scientifiques, tantôt ils jouaient les rôles du personnel du laboratoire.
Passer de la seule chorégraphie à la mise en scène est un exercice délicat… Avez-vous hésité à accepter la proposition de l’Opéra National du Rhin ?
Non, car je suis très à l’aise avec la musique de John Adams, sur laquelle j’ai monté plusieurs ballets, notamment Available Light. La partition de Doctor Atomic n’est pas facile, mais le chef Patrick Davin et moi avons déjà travaillé ensemble sur Reigen, à Bruxelles.
Cette production sera-t-elle une sorte d’aboutissement de ce que vous aviez déjà esquissé dans la chorégraphie, ou allez-vous totalement vous en écarter ?
Je dois repartir de zéro. Je collabore à nouveau avec Bruno de Lavenère, qui avait signé les décors de Farnace, et je suis très heureuse qu’il ait conçu la scénographie de Doctor Atomic. Il s’agit d’une structure métallique, qui ne représente pas exactement les lieux de l’action au Nouveau-Mexique, mais installe une atmosphère, avec la possibilité de jouer sur différents niveaux, et aussi de recréer l’intimité de la chambre de Kitty Oppenheimer. Sa relation avec son mari n’a rien d’abstrait : la tristesse, l’angoisse du scientifique sont bien réelles, et renvoient à cette période très secrète où il fallait ne rien dire, même à sa famille.
Vous-même étiez enfant, à la fin de la Seconde Guerre mondiale.
Le maccarthysme correspond à ma première prise de conscience politique. Durant cette période, Oppenheimer a dû faire face à des accusations, notamment de sympathie pour le communisme, et a perdu son accréditation de sécurité auprès de la Commission de l’énergie atomique des États-Unis. Nous racontons les événements qui ont précédé l’explosion de la première bombe, de manière simple et directe. Petit à petit, les personnages deviennent les victimes de troubles psychologiques graves, liés à l’inquiétude et à la culpabilité, ce qui se traduit par leur aspect de plus en plus pâle et décousu. Comme s’ils avaient, eux aussi, été exposés aux radiations nucléaires. Cette production sera très différente de l’originale, mais le texte et la musique méritent une nouvelle vision !
Le livret de Doctor Atomic est bâti à partir de documents gouvernementaux déclassifiés et de fragments poétiques. Comment avez-vous traité ces passages plus lyriques ?
Le premier est tiré de Baudelaire. Pendant que Kitty chante, seront projetées des images de sa rencontre avec Oppenheimer, comme une parenthèse romantique, un rêve de leur jeunesse en Californie, avant l’isolement et la solitude si difficiles à vivre de Los Alamos. Avant que cette histoire ne les rende si malheureux.
Qu’il soit aussi librettiste ou seulement metteur en scène, Peter Sellars cherche toujours à faire passer un message. Quelle attitude adoptez-vous quant à la dimension politique de l’œuvre ?
J’aimerais montrer la position d’Oppenheimer sans naïveté. Cet éminent physicien pensait que ses recherches allaient sauver le monde, et c’est le contraire qui s’est produit. Nous continuons, au XXIe siècle, à nous débattre avec les mêmes difficultés. Concernant l’aspect politique, il faut que les portes soient ouvertes, afin que le spectateur se sente libre de réagir, et décide par lui-même.
